Io la Musica son

 

 

• Ce qui se tient ici

 

Il faut laisser aux talents des historiens de l’art celui de traiter de leur discipline.

Nous en aborderons seulement ce qui est nécessaire au dépliage en cours.

 

L’art est cerné de conventions. Qu’il les observe ou les enfreigne, il s’en définit. L’espace de la représentation (la scène, une toile…) matérialise la première d’entre elles : celle de sa place. « Ce qui se tient ici, à cette place, est de l’ordre de la représentation ».

 

Risquons une sèche lapalissade en disant qu’une œuvre est un agencement de matérialités sensibles qui nous traversent et nous altèrent (des signifiants). Cet agencement est adressé. Cette double propriété fait de l’art un rejeton cousin de la parole. Il s’agit d’un dire, qui s’est certes choisi sa matérialité signifiante. Dire autrement ce que la parole est impuissante à saisir… mais on peut demander maintenant : autour de quel totem insaisissable tourne un dire sinon celui du mythique signifiant de l’éprouvé… ? Les conventions artistiques, exogènes aux grammaires des langues parlées, permettent peut-être de s’en approcher autrement, peut-être un peu plus. Qui sait ? On en touchera parfois un bout dont on dira « je ne sais pas comment te dire… ». 

 

 

• Une promesse

 

Si le défilé de la parole la penche toujours vers l’avant (et nous avec elle), si elle s’adresse, c’est parce qu’elle est tendue par une promesse. Une promesse paradoxale : celle de trouver le signifiant qui manque, celui qui viendrait dire l’éprouvé du corps (le poids de la chose). Autrement dit, trouver le signifiant de l’éprouvé… du corps qui la fait parole. Tenue, cette promesse offrirait à la parole le signifiant qui lui permettrait de se dire en elle-même, elle et ce qui la cause. Cet impossible marque encore un paradoxe. Un pas plus loin, ce signifiant comblant l’ensemble le figerait en une compacité immobile et informe, lors même que la parole est faite de la mobilité-même des signifiants. 

Ces deux paradoxes convergent : la parole se jette à la recherche de ce qui l’abolirait. Redevable de son existence à son incomplétude structurelle, elle est condamnée par essence à ne pas trouver ce qu’elle cherche, qui pourtant, par son absence-même, la fonde et l’attire. Elle fait entendre un appel à ce qui viendrait la dire, l’aimante, mais l’abolirait sitôt saisi. Un impossible, qui la cause… et la fait causer. D’être irrémédiablement affligés du langage, de ne pouvoir dire l’éprouvé du corps, nous sommes condamnés à ces paradoxes. La métonymie signifiante nous emmène inexorablement vers l’avant, lestant de sens ce qui cherche encore et encore à se dire. C’est à cette structure que nous devons notre capacité à tenter, échouer, recommencer… Elle-même évènement d’un corps qu’elle sait insaisissable, la parole fait à elle seule, et de ce seul fait, civilisation.

 

 

• L’irreprésentable

 

Certaines traditions spirituelles organisent rites et liturgies autour de cette place. L’iconostase du christianisme orthodoxe cache le Saint des Saints au regard. Sa place est soustraite au sensible. Si l’ineffable nom du dieu de la tradition juive s’écrit, si le chiffre s’en transmet, il reste, lui, imprononçable. Il est interdit de le prononcer. Son signifiant est banni du registre des matérialités sonores échangeables. Pour en parler sans le prononcer, on utilise souvent le mot « haShem ». Traduit en français, haShem veut dire « le nom ». Il désigne un nom imprononçable. Un signifiant sans matérialité, qui n’existe pas au registre du sensible. Une place vide derrière un voile qui fait parler. 

 

 

• Io la Musica

 

Le génie de Monteverdi (plus tard celui de Claudel) dote la Musica de la parole, qu’elle prend, tendue par sa promesse paradoxale.

 

Jouant comme la parole de la matérialité sonore, la musique prolonge cette promesse qui, intenable, l’anime. Bardée de ses propres conventions, elle articule de nouveaux signifiants qui donnent à celui de l’éprouvé un autre miroitement. Il en serait presque saisissable. Le temps d’une œuvre, d’une phrase, d’un silence, on se plait à croire qu’il est là, derrière le voile, à portée de sens. Pour un peu, l’éprouvé y trouverait presque son signifiant, son chiffre, celui qui achèverait de me dire pleinement. 

Les très puissantes conventions musicales (formelles par exemple) surclassant celles de la langue parlée bornent l’espace de la représentation en même temps qu’elles en garantissent l’artifice. Nous croyons au mirage avec l’assurance et la foi de celui qui sait qu’il n’encourt pas le risque d’être contenté. En cet autre monde qui n’est pas le monde, on peut se laisser emporter, on peut risquer sans danger d’être comblé. La promesse qui fait la parole (et qu’elle ne peut pas tenir) pourrait bien ici, dans cet ailleurs, être tenue. On peut s’approcher un peu plus du voile dont un coin déjà se lève. On peut choisir d’oublier, dans l’instant suspendu du temps musical, que ce voile palpable ne cache… qu’une place vide. Celle qu’occuperait le signifiant qui n’existe pas. Et c’est une chance… grâce à ce voile, toujours de cette place nous pourrons nous approcher. Toujours il nous fera parler. Car nous savons que jamais il ne se lèvera. C’est d’ailleurs ce que nous lui demandons, nous sujets d’une parole fondée sur cette absence. Nous attendons du voile qu’il en perpétue le mystère, autre nom du paradoxe, dont la levée nous anéantirait. Son étoffe est peut-être celle de l’Esthétique. 

 

« Car le beau n’est que le commencement du terrible, ce que nous admirons tant il dédaigne de nous détruire » (R.M. Rilke, Elégies pour Duino)

 

 

 

• Le texte agi

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Le geste instrumental 

 

Discontinuité et discours

 

La vignette du cri mythique nous offrait une autre de ses conséquences : pour qu’il y ait du signifiant, il faut qu’il y ait discontinuité. 

Le plein et le vide ont la même structure. Ils sont tous deux homogènes, compacts, sans limites, donc informes. Aucune discontinuité ne vient en définir les contours, la texture… Ils n’offrent aucune accroche signifiante. Un ruban sonore continu est plein de sensation, mais vide de sens. Respiration, soupir, variation de débit, élision, consonnes, nasales, alternance du court et du long, enjambements… Autant de ruptures, mouvements, variétés et scansions qui viennent découper, ciseler, denteler, granuler la continuité envoûtante du ruban sonore de la vocalité.

 

Satisfaction

 

Car la production (et réception) du son est fort grisante. Le corps vibrant sait produire la sensation du plein. Et cette satisfaction sensorielle est essentielle aux explorations. Elle est aussi nécessaire : le ciselé d’une phrase se pose sur la continuité de son soutien. Mais elle a le pouvoir illusoire de combler, de prétendre à remplir le creux de l’empreinte, l’en-moins qui reste sans signifiant (l’éprouvé). Et combler, c’est figer. C’est l’un de ses enjeux : celui de l’absorption de toute discontinuité, de toute possibilité de discours, avalée par le projet d’une totale continuité, pleine de sa satisfaction.  

 

Technique

 

Les corps en scène sonnent. Si les chanteurs en donnent l’exemple le plus immédiat, les instrumentistes le savent eux aussi. Leur sonorité est directement corrélée à leur économie corporelle, à sa disponibilité à résonner (les bébés, si petits, en donnent une criante démonstration). Tout aussi immédiat chez les chefs d’orchestre, c’est d’abord un modèle de résonance que leur présence physique propose à l’orchestre, faisant de leur seule station le premier ferment du son qu’ils produiront ensemble. Non sans conséquence sur le discours à suivre. C’est bien avec la sensation, cette traversée du corps, que s’élabore la technique instrumentale, les moyens physiques affinés qui vont rendre au sensible la matérialité d’un réseau de différences. 

 

Et c’est encore un paradoxe, à déplier de bien des façons. Le geste instrumental est soutenu par une intensité sensorielle continue, condition de la discontinuité nécessaire au discours qu’elle sert. Ou encore : la technique instrumentale, ce savoir-faire de la discontinuité, repose sur la permanence d’une pleine continuité. Et du paradoxe, on sait maintenant qu’il est une épreuve de l’irrésolu.

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• L’interprète

 

« C’est ce je fais qui m’apprend ce que je cherche. » 

 

L’auteur

 

S’appuyant sur une convention (qu’il l’invente ou y souscrive), l’auteur oriente l’organisation des matérialités sensibles qu’il s’est données, leurs rencontres, transformations, trajectoires, qu’il consigne. Ce texte fait autorité (il a un auteur). Il arrive même, au cours de l’écriture, qu’il fasse autorité sur son auteur lui-même, alors conduit par l’implacable logique signifiante de la matière qu’il se sera lui-même donnée. Lui aussi, lorsqu’il écrit, est joué. Son propre texte le cause. 

 

Bien joué

 

L’interprète, qui est d’abord un lecteur, restitue à ces signifiants consignés leurs matérialités sensibles. Il les agit. Or, nous savons maintenant combien la logique du signifiant gouverne l’ordre du langage incorporé. Nous ne trouvons gage de notre existence subjective qu’aux conséquences de nos dires. De la même façon, incorporant la matérialité sensible des signifiants de sa discipline artistique, l’interprète trouve lui aussi son existence dans les seules conséquences de son acte. Il n’existe que dans cet espace médian, langagier, du texte qu’il agit, celui qui l’agit. Il est, lui aussi, le produit de son propre geste. Tout comme l’auteur, c’est son texte, agi cette fois, qui le cause.

 

On dit qu’un bon acteur est celui qui rend ses partenaires bons acteurs : il sait qu’il est joué par son texte, et il sait comment se faire jouer par ce texte qu’il produit. Il sait du même après-coup comment le texte joue un acteur, et sait proposer à ses partenaires les orientations signifiantes qui vont les jouer… les faire jouer… bien les faire jouer.

 

La présence

 

Autre illustration : la « présence » d’un artiste. Manquer de présence, c’était manquer de La Présence, celle du Roi, lieu premier et privilégié de l’adresse. Il ne s’agissait pas de la personne portant la couronne, mais de l’instance royale, pure conséquence langagière. Manquer de présence, c’est manquer l’adresse à cette instance, à ce lieu tiers, celui des signifiants. C’est manquer à cette adresse en croyant qu’on s’adresse à un sujet, à quelqu’un.

 

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• Ananké : le nécessaire et la répétition

 

C’est en faisant apparaître encore et encore les relations signifiantes auxquelles il donne corps que l’interprète pourra en comparer les conséquences. Nous sommes au cœur de la répétition. Probe, prova, rehearsal, on essaie, on ré-entend, on répète. C’est cette répétition qui fait apparaître les nécessités qui fondent et affinent une technique, articulation incorporée de ces enseignements. L’ordre des signifiants étant autonome (logique), chacune de ses redites opère comme une première fois, produisant ses propres après-coups, riches d’enseignements pour les suivantes. La représentation sera l’une d’entre elles (on sait bien que le travail, la transformation,  se poursuit bien au-delà de la Première).

 

L’interprète est donc lui aussi la conséquence de son acte, du texte qu’il fait exister au sensible. Sa relation à ses partenaires, à son auditoire, et à lui-même est médiatisée par ce lieu tiers, celui du texte agi et de ses conséquences. À la lumière de ces après-coups, il saura affûter le tranchant des signifiants qu’il énonce. Comme l’auteur, c’est après avoir bien énoncé qu’il pourra bien concevoir. 

Qui s’y risque mesure et apprend ce vertige. Il est structurel. Il semble qu’aucune discipline artistique n’y échappe.

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• « Je veux entendre le texte ! »

 

Cette phrase, prononcée dans bien des théâtres, ne dit pas « je veux comprendre le texte ». « Voglio sentirlo ! » Je veux l’entendre, que l’interprète rende le texte à sa matérialité pour que j’en reçoive la structure signifiante (les relations logiques), éclairé qu’il est des conventions qui lui font bornes. Celui qui prononce cette phrase ne fait pas valoir une volonté personnelle, mais une nécessité expressive. Le moment se présente de laisser venir à nous deux termes jusqu’ici évités.

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L’expression

 

La structure fait creuset à sa propre expression. Car, que s’agit-il d’exprimer, d’agir au dehors, sinon les relations (signifiantes) qui, par leur discontinuité, font la structure de ce qui se dit. Comme pour la parole, le sens reste second, faisant cortège à ce qui d’abord s’exprime, se jette au-dehors. Il s’engouffre irrésistiblement dans les interstices de cette discontinuité structurante. Aussi incongru et inattendu que cela puisse paraître, l’expression est sœur de la logique.

 

L’émotion et l’obscène

 

Plus encore, il n’y a d’émotion artistique qu’au sein des conventions qu’une discipline se donne. Pour l’illustrer, l’acteur pourra se laisser surprendre par l’émotion qui le gagne, lui, acteur, joué par le texte qu’il est en train d’agir. Avec un peu plus de pratique encore, la voie s’ouvrira à l’émotion du personnage que son savoir-faire fait apparaître. Mais le texte (écrit, lu ou agi) étant notre seule matière, on sera fort embarrassé de l’émotion du sujet lui-même qui, pensant s’adresser à quelqu’un, grillera la priorité à l’acteur qu’il porte, à son savoir-faire. Cette émotion-là, celle du sujet, n’intéresse pas la scène. Elle est obscène.   

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• Et où donc vous produisez-vous ?

 

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Lui-même produit par son acte, l’interprète, artisan du sensible, ne trouve son existence qu’à l’extérieur de lui-même : c’est du dehors qu’il reçoit les conséquences signifiantes de son geste. Un dialogue s’engage alors entre le texte qu’il reçoit et la traduction qu’il en agit. C’est par la répétition de cette conversation que se déduisent les points cardinaux, reliefs, et littoraux qui feront carte à l’orientation de son geste autant qu’à son devenir. 

 

Mais les nécessités techniques que réclame son agir ne pourront s’appuyer sur la seule sensation, toujours prompte à se satisfaire de sa permanence, de sa nécessaire continuité. C’est bien la discontinuité qui viendra modérer ce dialogue pour façonner et former la matérialité du texte agi. Il n’y a pas de forme sans perte. 

 

Qu’il le veuille ou non, du sens s’engouffrera dans le souffle de ces scansions. Il apprendra à le reconnaitre comme un effet second de la matière qu’il sculpte, éclairant encore après-coup les relations signifiantes qu’il a fait apparaître.

 

Mais il n’y a d’expression artistique qu’au sein d’une convention. Il lui faudra donc d’abord, par l’analyse, repérer structure, réseaux de différences, rapports et agencements, autant de relations gouvernées par l’implacable logique de leur après-coup… il y repèrera bien d’autres choses encore qu’il saura lire entre les lignes …et éprouver. Avant d’apparaître au paradoxe de la scène, c’est là d’abord que de l’artiste se produit.